《末代皇帝》:左派义大利导演如何在马克思主义信仰下,诠释中国最后一个皇帝的故事

雅诗今天要来评论的是一部为1987年影史经典的作品,贝托鲁奇的《末代皇帝》。

《末代皇帝》:左派义大利导演如何在马克思主义信仰下,诠释中国最后一个皇帝的故事

贝托鲁奇(Bernardo Bertolucci)是著名义大利电影大师,在#MeToo运动兴起后,因他在名作《巴黎最后探戈》的肛交性爱戏中,对女演员玛丽史耐德的精神摧残,使他声望一落千丈,饱受抨击。

贝托鲁奇对于性爱描述、复杂多元的情欲流动,在他做为地主后代,与诗人儿子的多重身分下,让他身兼浪漫主义与马克思主义两种性格。贝托鲁奇的电影中,总是以情欲流动,来指涉政治演变。他的电影主要在探讨个人如何因应时势的变化。作为一个善用佛洛伊德心理分析的左派导演,他透过电影所要展现的并非「政治宣言」,更多时候呈现个人如何在政治情势的时代变局中,寻求一个解方。

而1987年,首部在紫禁城取景的西方电影《末代皇帝》,是贝托鲁奇自己能与《巴黎最后探戈》相以匹敌的杰作,它也划下了影史标竿。

《末代皇帝》是贝托鲁奇集个人思潮为一体的大成之作。作为一个马克思主义者,于中国这个共产主义革命之地,拍摄中国最后一个皇帝的故事,从无产阶级人民建立专政前的混乱时代,到人民推翻封建体制后,如何以现实体现的「乌托邦」,来谈一个典型悲剧人物的内心转折。心理分析、人道精神、马克思理想,到情欲流动,全都处理得到。这个主题比他原本想在中国拍摄的上海一二八事件,更能展现个人的电影精神。

《末代皇帝》作出了影史上的极大成就,它体现在以下几点:

首先是美学上的表现。电影基本的元素,从导演、编剧、美术、演员、摄影,本片可说集结当时跨国的顶尖人才联合呈现。过程中不但有中国政府的协助,剧组还做了详细的资料搜集和研究,甚至找来溥仪的皇弟溥杰,担任历史指导。光开场溥仪的登基大典,便花六个月时间筹备。号召了19000名临演,在紫禁城实景拍摄,在太和殿内部取景。动员超过2000人饰演侍卫、臣子、喇嘛和太监,且全部剃光头发,临演的假发和辫子加起来重达一吨。

片中的场景、道具、服装,全都在精致的考究下,呈现近代中国的气魄。从紫禁城到满洲国皇居,全都实景拍摄,这完全不是好莱坞片厂能搭建的规模,也非日后数位特效能做出来的现实感,在电影美学上做到了极致。这是中国政府合力配合的结果,日后也不太可能有这种非商业考量下的配合,几乎是后无来者。

《末代皇帝》:左派义大利导演如何在马克思主义信仰下,诠释中国最后一个皇帝的故事

其次,这部是贝托鲁奇称雄于影史的个人叙事。以一个左派的义大利人,他如何在马克思主义信仰下,诠释中国最后一个皇帝。可说作出了一个样板。

对雅诗来说,贝托鲁奇诠释爱新觉罗溥仪的方式,是反传统的。在传统戏曲中,君王将相、才子佳人,都在一个中国文化中对于身分与个人期待下,赋予意义。刻版的作法,是依照儒教精神,让角色呈现符合文化地位的特质,如果是反典范的角色,就发挥个人特质,来挑战传统信仰。

但贝托鲁奇不这么做。对他来说,他以一贯的心理分析手法,去界定了溥仪的特质。他是一个从三岁之后,就被环境摆布,永远失去自我的人物。历史上的溥仪有其复杂的层面,也的确有亡国之君的种种特质,与五代十国的末代君王有同样的处境与情感波折。但贝托鲁奇略过了所有中国末代皇帝的历史意义。他可以批判大清国最后皇帝的壮志未酬、无力回天,并在人民革命下,成为历史牺牲品。但这是华人期待的方式。贝托鲁奇无视清国灭亡的背景,无视国民党创建新中国的历史必然性,不管日军侵略中国的亚洲意义,也没有歌颂共产中国的崛起,他紧抓着溥仪「身不由己」的处境,把焦点缩限在个人身上。

这是他的惯用手法。不管是《巴黎最后探戈》或《巴黎初体验》都在讲1968年法国「五月风暴」学运对欧洲左派运动的影响。但所有的视角都紧扣着人物的情欲。人物面对情欲的种种作为,都暗示着他们身不由己,随着时代被摆布。信仰马克思,却不在叙事上正面描绘左派学运如何对抗右派与资本主义的肆虐,那是因为对贝托鲁奇来说,人在环境中的处境,才是美学的根本。意识形态是个人信仰,与电影无关。

因此改编于溥仪自传的故事,君王层面的事件被减到最低。所有出现的政治事件都只为了强调溥仪无法作主的困境。从与英国教师辩论光绪变法,到改革太监引发火烧皇宫事件,到满州国登基大典,发现自己受制于日本人,甚至在中共劳改营的不抵抗的「抗议」,都在暗示溥仪只想回到儿时被迫与母亲分离,得由乳母替代的人格缺憾(从叫太监以白布模拟乳母的怀抱,到原本拍摄溥仪与皇后、皇妃玩3P的场景,最后却不予采用),都是为了把溥仪真实人生中所有可做主的部份(包括皇室财产的运用)给抽离掉,让人物完全契合心理分析的,自小就产生缺陷的样板。

最明显的例子,就是改编皇后婉容私生子一事。因为溥仪性无能,无法生子。一般相信婉容产女后,溥仪随即把女婴投入火中,导致婉容精神异常。但在电影中,却改编成日军左右了生产的一切,溥仪不但看不到小孩,婉容还直接被送走,他连过问都不行。当他冲出满州国皇宫,想要追上婉容时,日军关上大门的场景,回扣到电影前段紫禁城卫兵禁止他出宫的画面,前后呼应,把拥有些许主导权的真实溥仪,弱化成一个毫无反抗能力的魁儡。

这也是每一个贝托鲁奇电影中的人物困境。每个人物都困在自己的情欲中。甚至是宗教电影《小活佛》,片中白人小孩是活佛转世,在一派佛教精神气度恢弘的叙事下,那个小活佛却被暗示说,他比溥仪还更没有自主能力,打从一出生,属于个人的自我就已经被剥夺。他只是另一个人的转世,全片99%以佛教教义诠释的平静喜乐,都比不上电影最后一幕,小活佛回头看自己母亲那个眼神。那是打从一出生就不存在的人。他只是一个被用来转世的肉体。

《末代皇帝》:左派义大利导演如何在马克思主义信仰下,诠释中国最后一个皇帝的故事

一般相信,贝托鲁奇的马克思主义充满浓厚的人道主义色彩。相对于阶级斗争的历史必然性,贝托鲁奇以更传统的美学意义:「悲剧性」,去看所有人物。那是一个源自于希腊悲剧的典范。从伊底帕斯到奥德赛,各种人性悲剧,都藏在角色心境与历史背景下。

《末代皇帝》也是这样的产物。

而电影中光影对比、正反结构主义式的分镜与换场,已有许多影评说过。例如登基大典上年幼皇帝展开黄绫看到百官朝拜,顺从一个文化位置,却与自己无关的荒谬感,来对比他在北京街上看到红卫兵挥舞着红旗,象征人民打倒封建帝王专制的集体权力,种种的色彩对比与影像结构。大家都讲过很多,自也不论。

雅诗认为贝托鲁奇最厉害的地方,在于他拥有每个影史大导各自具有的,无懈可击的画面感。那是电影之所以被称为艺术的本质。

一般讨论贝托鲁奇的电影,都着重在人物意识与情绪诠释上面。这是每个导演都会有的个人主观。但贝托鲁奇有一点很强,是仅见于费里尼、安东尼奥尼、小津安二郎、柯波拉等少数大师身上才有的特质。在每一个场景的过场,他总会神来一笔的,用一些画面,无声地说话。

《末代皇帝》:左派义大利导演如何在马克思主义信仰下,诠释中国最后一个皇帝的故事

《巴黎初体验》里,刚结束与好友还有妹妹玩3P乱伦的哥哥,披着一件衣服,裸着下身,露出阳具,走到户外拿垃圾去丢。这是一个毫无意义的过场。但人物的表情与他漫不经心的动作,就暗示着他在完成一场乱伦性爱,在人际关系中找寻定位与情感归宿的内心混乱。而他只是要去丢垃圾。他的表情却像在每个电影必须靠情节产生的冲突感下,才会有的内心挣扎。非常幽微,甚至可说面无表情,但眼神说了很多。而这联系到片尾他看向窗外,六八学运正开始,学生在大街上烧打抢杀。他复杂的心情全写在脸上。

而《巴黎最后探戈》中,马龙白兰度时不时用一种精神病患式的「我不存在这世界上」的神情,跟女主角作爱、发呆、漫步。他内心空洞而黑暗的情绪根源,在这些影像的暗示下,呈现他用情欲、精神虐待女主角的场景。

在《小活佛》中,悉达多太子于菩提树下悟道,受心魔所惑。魔王以美女诱惑不成,派大军想要剿灭佛陀。而当利箭及身,箭矢化作满天花瓣,缓缓飘落。那至高无上的画面美,配合基努李维以双盘莲花座,把脊椎打得笔直,面目安详地承受一切诱惑。极其具有说服力的逼真画面感,让电影美学提高到另一层次。是每个大导名作都会有的场面。

而在《末代皇帝》中,这样的场景可说俯拾即是。从小溥仪在皇座上挥舞袖子,到尊龙被冯玉祥赶出皇宫,戴着瓜皮帽(不穿龙袍即是一种象征)面无表情的出宫,到一整段漫长的红卫兵口号舞的呈现,以及最后溥仪走入太和殿,他面带感慨的看着皇座,以及小孩出现,他以不受世事介怀的开朗神情,逗弄小孩的过程。那些纯然的画面感,就像每部小津安二郎电影都有的,在每一个看似普通的过场中,透过场景调度,所呈现复杂幽微的人性转折。

而很多画面,与技术无关,无关于分镜、剪辑、情节、故事,而是一个导演所该「捕捉」或「安排」的神来一笔诠释。

贝托鲁奇有这方面的能力。虽然他因为#MeToo运动被炮轰,但就如他那拙劣的辩解:「我想试看看这样女角会有什么反应」。这冷血的回应其实也是一些艺术家会做的。他心中如果知道怎样会有效果,他就作出那个效果。有的人想的到做不到,而做到的,就可能触及美。

《末代皇帝》可说是贝托鲁奇在电影结构上最精密的一部。反过来说为了画面美,他也舍弃了擅长的小场景人性纠葛。但也意外的,本片应该变成他留名历史的首卷之作。


今日的雅诗影评就到这边告一段落了,喜欢雅诗影评的夥伴们,欢迎关注并收藏本网站喔

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